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吴兆基先生古琴与太极
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发布者:admin 发布时间:2014-6-27 阅读:54次 【字体:

原文地址:吴兆基:太极与古琴(网文)作者:萧彦

  

我国的许多艺术,都和气、意密切相关,书画、篆刻、鼓琴皆然。当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功(如能懂点气功,对艺术境界的升华,是会有帮助的)。我国的书法、绘画,莫不讲求先做到“以身行气,以气运身”,然后进一步做到“以心行气,以气运身”,达到精、气、神三者的统一。书画家大都长寿,这是因为他们在行书、作画时,仿佛也在打太极拳。


掌握基本操琴技能,通过“气”以进入意境,这是几十年来学习古琴艺术的体会和经验。  

和书画相同,在操琴曲过程中,也要能做到在不同程度上不自觉地做气功。书画家在行书作画时,很讲究姿势,演奏古琴时也必须十分注意姿势。这些姿势和做坐式气功、打太极拳十分相似。它的要求是:端坐凝神、上身脊梁中正(有些太极拳书写成“尾闾中正”是错误的,“尾闾”是脊柱的末端,不存在“中正”问题。顾留馨同志所编《太极拳术》一书中,改为“尾闾正中”是正确的)。头容正直,不仰不俯(可以左顾右盼)。大腿、小腿、两足均平行,相距约一尺许(这和《琴学入门》上所规定的不同;《琴学入门》上规定两腿叉开、两脚成外八字式)。全身放松,虚领顶劲,微微含胸拔背,松肩垂肘、两臂隐含绷劲,顺腕(手掌背和下手臂间,腕关节处的角度,小于150度时谓之坐腕,在180度~150度之间谓之顺腕)。  

凡学过太极拳的人,都能知道以上这些要点,是和练太极拳时的部分要点想一致的。端坐,脊梁中正,是使劲气先集于躯干,以利于输送发射;全身放松。以利于气遍全身(肌筋收缩,使经络通道受阻,气难以遍全身);虚领顶劲,使精神提得起。劲,气发于腰脊,宜防三停:一停于肩、二停于肘、三停于腕。含胸拔背使劲,气易于自腰脊贯出,松肩垂肘以克服停于肩、肘(上下臂肘关节处的角度小于90度),两臂微绷则阳脉舒展,以利贯气,顺腕(不是坐腕),以克服劲气停于腕。  

凡习武的人都知道劲和力的联系与区别。力是肌肉的作用,它利于收缩,劲是筋和肌腱的作用,它富有弹性,利于发射(一般动物身上都是筋多肌少。以猫为例,它善弹跳窜跃,但似把它的两前爪拎起,它的身体上能力极弱)有人认为习字、作画、弹琴都要用腕力、肩力,这是错误的。“弹欲断弦”、“按欲入木”只能是初学者扎根基的要求。不管是什么力,凡使力写字、作画、弹琴,都只能使作品生硬,终致停留于初级技巧阶段。初学写字、作画、弹琴就要懂得运劲,它的运行路线,是“其根于足、发于腿、主宰于腰、形于手指”。如取坐的姿势时,主要是运用腰劲,而务使克服三停,使劲从腰部直达到手指。能使劲贯于指的同时,由于舒展了经络,气也就会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦,使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的“以身行气,以气运身”,也就是“练精化气”过程。
 
前面已说过,精、气、神三者是不可分割的辨证的统一。只是在一定阶段有一定的重点。劲、气的运行,也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“ 毫不用力,完全用意”又是怎样理解?凡艺术作品,都必须在意识指导下逐步前进,才能达到高级境界,这是毫无疑问的。但表达这些艺术效果,都必须通过肢体的运行,也就是必须通过肌、筋所发挥的力、劲的作用,经络以流走的“气”的作用,才能使肢体运行,得出相应的作品。力和劲能“驱动”,毫无疑问,以“气”来说,它能“驱动”,已是难于理解的了。但当前各地对气功师运用外气发射以治病的实验,已证实了这点,“气”果真能“驱动”。它既能“驱”外界人、动物,岂不能凭内“气”以“驱”自动吗?这不是目前所传的“自发动力”,而是在意识指导下的“自觉功”,即所谓“以心行气,以气运身”。但全凭意识而能“驱动”,似乎是唯心主义的东西了。长期以来,我也是这样认为的。近几年来,从不少大学实验室及研究所实验的结果,也已证实了意识真能“驱动”,不过要在操琴过程中,完全做到这一点,是很不容易的。我认为还是以身、气、意三者的统一,而以意为主,较为实际,且易做到。在实际操缦活动中,有以下体会。

 强调“松”和“静”,但松和紧,动和静都是一对矛盾的两个方面,失去一方面,另一方面也就不能存在。练太极拳、操琴都是在由静而动,动中求静。根据拳式的要求,琴曲的节奏,以选择动静这一对矛盾的主要方面,这是所有练拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太极拳都只讲松不讲紧,这肯定是不科学、不符合辨证规律的。事实上,各路太极拳的每式,都有一松一紧,但必须以“松”为矛盾的主要方面(这个问题,我将编著《论太极拳》,予以阐述)。在操琴过程中,“含胸拔背”、“两臂绷劲”是紧,此时两手反而取松;正身松背、松肩、松臂,两手取紧。一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧,也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚,方始能使劲。气贯于指尖,这和用气筒打气的情形相仿,再在意识指导下,做到精、气、神三者的统一,臻于艺术上的较高境界。

 操琴时,左手指法中,常有上、下移动的运行,在运行过程中,有时快些、有时慢些,快慢的选择要根据乐曲所描写的内容,这样才有跌宕起伏。快慢一律,节奏呆板,淡而无味。运行过程中,手指取松,也就是“虚”;动运行到指定的徽位时,手指取紧,也就是“实”。虚实相间,轻重、缓急有致,均以意行,这样才能充分表达乐曲的情趣。而且当虚松运行而突然实紧时,会产生一个自发的颤动,听来十分自然有致。仿佛把一个乒乓球自由落在台上,弹几下后,突然用球拍在球上一压,球会产生一个颤动一样。
    
    
在演奏古琴乐曲(包括其他器乐曲)时,思想必须高度集中,因而“静”是容易做到的。但“静”和“松”是密切相关的,常常因不能“松”而导致不能“ 静”。例如公开演出或录音时,常会因过度紧张而出差错。古琴的许多指法,只有在松开的基础上才能发挥的更好。右手的抹、挑、勾、剔、滚、拂、泼、刺,才能得到刚中有柔、柔中有刚,刚柔既济之趣。否则不是失之软弱无力,就会火气过度(要避免用钢弦时的刹声,尤应注意及此)。左手的吟、猱、绰、注、逗、撞,亦能得圆、和、细腻之韵味。

最后谈谈“心”和“意”。古人有云“总包万虑谓之心,为情所意念谓之意”(见《康熙字典》“心”部“意”字)。太极拳口诀中有时用“心”,例如“ 以心行气”,“心为令,气为旗”,“先在心,后在身”;有时用“意”,例如“如意要向上,即寓下意”,“意气君来骨肉臣”,“意存丹田”等。也有心意并提的,“势势存心揆用意”。心和意的作用都是大脑思维的作用,只是用语习惯上,用“心”字,或“意”字。但太极拳的“内三合”,有“身和气合、气和意合、意和心合”之说,有分才有合,这样,“心”和“意”又可看作是二个有区别的概念了。有些气功、武术杂志上,也有人发表过有关心和意的文章,我们的理解是把思维分为两支,意是存想,心是注视。(中医认为“目为心之苗”。)太极拳是在一开一合中运动的。当拳势开时,两手分开,一虚一实,意念存想实的手,谓之“注意”;拳势合时,两手由分而合,虚实暂时统一,目光看手,谓之“注目”,这就是“心和意合”,也就是“心”和“意”这一对矛盾的对立统一。生活中也常有这样举动:眼睛看着某甲,但“心不在焉”,注意力却集中在目光所能级的某乙。看着甲是假,注意乙是真,这时“心”和“意”暂分,如突然地把视线也从甲移向乙,就是心意合一。

在操琴中应怎样运用心、意的作用呢?

按历代留传下来的操琴常规,在掌握了两手各种指法后,由于右手指法较简,且弹拨位置只限于在七根弦的岳山和一徽之间,活动范围较小,而左手指法既较繁,取音有散、泛、按、走之别,活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位(包括十三徽外),益以琴身较长(历代制琴长度没有统一规格),适宜的坐位在四、五徽间,使七徽以下的琴面徽位和弦之间有一个视差,按准徽位比较困难。为此,一般规定注意力要集中于左侧,而对于右手则可以完全不顾,全凭随琴曲指法的记忆、熟练的基本指法,进行演奏。这样是不够全面的。

心和意既构成矛盾的对立面,必须在运动中有分有合。对右侧的全然不顾,和对左侧的集中注意,都是抹杀了矛盾运动中对立面的发生和发展,是两个极端。但由于左右两侧客观上确实存在繁和简的差异,而“心无二用”、“目有专注”,注意力应有所侧重是正确的,但均应采取“意领心、心领指,指、心、意统一 ”的方法。对于右侧,对于一些较繁的指法,例如滚、拂、泼、刺、长锁、搂圆、索铃、连挑数弦等,在运用这些指法时,先存想,次“注目”于弦,指到弦动,心意合一,能收到音律圆、活、较灵,避免钢弦刹音之效。对于左侧的定位指法,包括绰、注、吟、猱、撞、逗、捏起,带起、放合、推出、罨等,先存想该指法的弦位、徽位,次看准,再运行;对于移位指法,包括上、下、进、退、分开、淌、往来、浒等,也要先存想该指法的位移终点徽位,次看准它们,再运行。“存想”不仅要想指法、弦、徽位,还要想音律。这样做,不仅使演奏效果较易进入意境,而每弹奏一曲的同时,也是对该曲的一次从思维到实践的全面复习。

当然要做到上述各要求,必须对于该琴曲的含义有充分理解,演奏方法相当熟练,方能进行自如,否则必致“顾此失彼”、“手忙脚乱”。

在操琴中“练精化气,练气化神”,在“身”、“气”、“意”统一下进行,也是良好的养身之道。不少书画名家,耄耋之年不仅挥毫自如,而且往往达到极高艺术境界。但古稀以上的古琴家,能操缦自如者已不多见。我现年七十八,对于生平所习十余首琴曲,还能勉强应付,可能得益于长期坚持锻炼。


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